By Adriano
Nuevo encuentro con «Art Meeting«, esta vez centrado en las falsificaciones en el arte antiguo.
Podemos decir sin lugar a dudas que hacer falsificaciones en el arte… ¡es un arte! Y como cualquier arte, ha tenido sus Maestros.
Recordamos, entre otros, a Icilio Federico Joni (1866-1946), el patriarca de los falsificadores especializados en arte toledano; productor de innumerables tablas “trecentistas” muy bien hechas, tanto que terminaron en importantes colecciones y museos, entre ellos el Metropolitan de Nueva York.
De él también se recuerda una curiosa costumbre, que lo asemeja a muchos audaces forajidos de la memoria hollywoodiense. Casi como un desafío, firmó varias de sus obras con un misterioso acrónimo PAICAP, escrito con caracteres antiguos; parece que significaba “Para Irse a C*** al Próximo”….
Como todo arte, el arte de la falsificación no puede prescindir de una constante y continua investigación.
En el curso del siglo XX, de hecho, se han desarrollado de manera significativa tanto los estudios críticos y estilísticos sobre autores y escuelas antiguas, como la posibilidad de investigar científicamente el material de que está hecha cada obra de arte. Dos campos de investigación de los que los falsificadores deben tener constantemente en cuenta.
Los historiadores y críticos de arte investigan el cuadro o la obra desde el punto de vista estilístico, analizando elementos característicos de tal autor o período, con la capacidad de identificar posibles incoherencias internas; los restauradores son capaces, por su parte, de detectar incongruencias técnicas o materiales en la obra: colores no usados en la época, soportes de madera tardíos, lienzos no contemporáneos.
La habilidad de los falsificadores, por lo tanto, tuvo que evolucionar para intentar eludir las nuevas técnicas de investigación.
La difusión de las falsificaciones es sin duda más amplia de lo que podemos imaginar.
Pero, obviamente, las falsificaciones que hacen noticia son las relacionadas con obras importantes, de museo, hoy examinamos un ejemplo de falsificación menos espectacular.
Sin embargo, más interesante para nosotros, porque nos hace intuir cómo la falsificación está muy extendida también, y sobre todo, en obras de menor nivel.
Obras que pueden estar presentes en las colecciones de coleccionistas privados.
Un gran impulso al mercado de falsificaciones en Italia ocurrió entre los años 80 y 90; el aumento exponencial de la demanda de obras antiguas frente a su disponibilidad real en el mercado fue una oportunidad para muchos falsificadores para producir y vender obras falsificadas.
Las dos telas que examinamos provienen de una importante colección marchigiana.
Fueron adquiridas en los años 80 por el propietario anterior, quien las colocó con gusto a la vista en su exposición privada. Los óvalos presentan características pictóricas y estilísticas que remiten sin dudar a la obra de Antonio Francesco Peruzzini (1643-1724). Famoso pintor originario de las Marcas, se convirtió en uno de los paisajistas italianos más buscados y conocidos. Muy apreciada su capacidad para insertar en paisajes de fantasía personajes pintados con una libertad de trazo innovadora (véase, por ejemplo, las innumerables versiones de “los frailes penitentes en el paisaje”).
La misma rapidez y libertad de trazo fue luego retomada y ampliada por Magnasco, con quien Peruzzini colaboró. También se le caracterizó por la elección de temas relacionados con naufragios, tomados de modelos nórdicos, o con el mar en tempestad, como en nuestra tela aquí examinada.
Así que, sin lugar a dudas, la pareja de cuadros habría sido celebrada como “una excelente producción del conocido pintor” y como tal vendida.
Pero al examinar la parte trasera de la pintura, saltará inmediatamente a la vista de un neófito que el bastidor sobre el cual está montado el lienzo es nuevo, muy reciente, de madera clara; pero aquí intervendrá el coleccionista propietario de las obras para corregir al ingenuo amigo, explicándole que “la pintura ha sido restaurada por el anterior propietario, y por lo tanto ha sido reentelada, es decir, el lienzo viejo fue tensado sobre un lienzo nuevo, más robusto, con un bastidor rehecho”.
Y aquí está la astucia del falsificador: ofrecer una obra falsificada retrabajada sobre un lienzo antiguo de bajo valor.
El coleccionista, orgulloso de su conocimiento, le explicará a su amigo cómo, en el borde de la pintura, al sacarla de su marco, se puede ver claramente el lienzo nuevo, y sobre él el borde del lienzo antiguo, con una trama de tejido diferente y con los signos de una preparación base antigua.
Hoy en día, al examinar el lienzo, se puede someterlo, además de un análisis estilístico, a un análisis técnico más profundo.
En particular, en las pinturas en cuestión, con un simple examen visual con una lupa, aparece una superficie pictórica ciertamente coherente en cuanto a pinceladas y trazos, pero absolutamente pobre de… «arrugas».
Se trata de uno de los exámenes visuales más simples y efectivos que se pueden realizar.
La pintura envejece y en ella se forman pequeñas grietas (el llamado «craquelado»); por experiencia, al observarlas se puede determinar a grandes rasgos si son coherentes con la época supuesta por el examen estilístico.
En realidad, existen métodos relativamente sencillos para producir un craquelado artificial, utilizando hornos a temperaturas entre 100 y 200 grados, que en pocas horas provocan un shock térmico que induce grietas forzadas, de la misma manera que el reverso de la pintura puede envejecerse visualmente aplicando aceite ligeramente quemado sobre el lienzo.
Pero incluso el falso craquelado puede ser descubierto mediante un análisis visual que examine la craqueladura en su difusión sobre los diferentes colores. Los colores en la pintura antigua provienen de elementos naturales, que reaccionan de manera diferente con el paso del tiempo. Esto significa que un craquelado natural debe presentar grietas que tengan una intensidad y un curso diferente de un color a otro.
En resumen, para analizar seriamente una obra de arte antigua debemos tener en cuenta toda una serie de elementos que van desde la estilística de la representación, al tipo de soporte de madera y lienzo, al tipo de barniz utilizado y su envejecimiento.
Para hacerlo de manera efectiva, obviamente se requiere de una competencia y una larga práctica, gracias a las cuales se pueden «notar» esos elementos no coherentes que sugieren un examen más detallado.
Cuando el examen visual con el análisis del craquelado, los soportes, la reacción a la fluorescencia con lámpara de Wood, aún deje dudas o incertidumbres, hoy en día existen toda una serie de investigaciones más especializadas.
Desde el examen radiográfico, al análisis químico de la pintura, la dendrocronología para la datación de los soportes de madera, hasta la fluorescencia con rayos UV con lámparas más potentes, todos ellos realizables en laboratorios especializados.
Para quienes deseen profundizar en el tema, recomiendo la lectura del “Manuale illustrato del collezionista d’arte” de G. Matthaes, un texto interesante, completo y de fácil lectura. Su autor fue el fundador del “Museo de Arte y Ciencia” en Milán, con laboratorios especializados en el análisis científico de objetos de arte.
Nos vemos en el próximo artículo con un nuevo análisis dedicado al Arte.
¡Hasta pronto!
