Seguramente es posible dividir a la humanidad en dos categorías distintas según la forma en que miran un libro: aquellos que solo ven en él el soporte necesario para la transmisión de un texto los llamamos «lectores», mientras que aquellos que miran apasionadamente al libro en sí, al objeto-libro como portador de valores históricos y estéticos, los llamamos «bibliófilos».

La bibliofilia presupone una relación casi fetichista con el libro: la búsqueda frenética de primeras ediciones, el placer de hojear las crujientes páginas de textos antiguos, el gusto por la belleza de las encuadernaciones, la caza de ediciones limitadas. Son muchos los factores que contribuyen a hacer de un libro una obra maestra en su género, y entre ellos, la belleza de los caracteres tipográficos juega un papel esencial.

El arte de diseñar, grabar y fundir caracteres tipográficos coincide con el nacimiento mismo del libro impreso.

Al principio se imitan los caracteres manuscritos; de esta fase podemos mostrar un ejemplo significativo en la espléndida edición de la Divina Comedia de Treccani (ilustrada por Doré revisada por Ernesto Treccani) presente en nuestro catálogo: el poema está impreso reproduciendo el texto y los caracteres usados por Neumeister y Angelini en 1472 en su tipografía de Foligno para la primera y histórica edición impresa del poema.

Pronto, el clima de investigación del Humanismo se apropia también del debate sobre el diseño de los tipos: entre la mitad del siglo XV y principios del XVI, humanistas, matemáticos y tipógrafos se interrogan sobre el diseño y las proporciones de las letras impresas, buscando esa “proporción divina” descrita por Luca Pacioli en su célebre tratado.

Pero la belleza del carácter no es solo cuestión de proporciones matemáticas: en las creaciones de los grandes de este arte al servicio de la palabra impresa es inconfundible el toque del genio, la inspiración del artista.

Entre estos grandes, existe toda una tradición italiana que atraviesa los siglos: intentemos dar cuenta de ello a través de la obra de cuatro grandes artistas que desde el siglo XVI nos acompañan hasta nuestros días.
Desde la imprenta veneciana de Aldo Manuzio, con los frontispicios marcados por el ancla y el delfín, se difunden en el mundo caracteres tipográficos de una belleza y legibilidad aún insuperables: el Bembo del De Aetna de 1496, pero sobre todo la cursiva diseñada por el orfebre Francesco Griffo que hace su aparición en la edición de las obras de Virgilio de 1501, y de la que nuestra librería tiene un importante ejemplar en la colección de las 20 Comedias de Plauto de 1522 (Ex Plauti Comoediis XX Quarum carmina magna ex parte in mensum suum restituta sunt M.D.XXII).

Sobre la escurridiza historia de Griffo, sobre la verdadera paternidad del diseño del carácter y sobre las relaciones entre Francesco y Aldo se han vertido ríos de tinta. Lo que es seguro es que sobre el uso de la cursiva latina Aldina, cubierta por uno de los primeros derechos de autor de este tipo solicitados por Manuzio a las autoridades competentes de la República de Venecia, se desatará una larguísima controversia legal con los competidores Giunti de Florencia y con decenas de otras imprentas que copiarán este espléndido y versátil carácter.
Precisamente, retomando el estilo del siglo XVI, después de los excesos de las ediciones barrocas, el nuevo gusto neoclásico por la limpieza, la elegancia y el equilibrio da lugar a investigaciones en las imprentas de toda Europa. En la «Stamperia Reale» de los Farnese de Parma, Giambattista Bodoni (1740-1813) resume en su figura de artista/artesano las competencias del grabador de punzones, primera fase del diseño del carácter, del fundidor y del impresor compositor de la página. Las ediciones bodonianas que salen de la Stamperia Reale son ejemplos de esa suprema pureza gráfica que impuso las prensas parmesanas a la admiración de toda Europa: los viajeros del Gran Tour incluyen Parma en sus itinerarios para admirar los frescos de Correggio y visitar la mítica Stamperia. Al abrir las páginas de La Zaira Tragedia de Voltaire Nuevamente traducida impresa en Parma en 1798 es imposible no reconocer la mano del Maestro en la inconfundible legibilidad y armonía de los caracteres, en la relación correcta entre el texto y los márgenes, entre línea y línea, entre letra y letra.