SECTION ART

Martyre des Franciscains à Nagasaki

Peinture à l'huile sur toile. L'œuvre est une copie fidèle du chef-d'œuvre homonyme de Tanzio da Varallo (1580-82 /1633), créé par le peintre de Valsesia pour le couvent franciscain de Santa Maria delle Grazie à Varallo, et actuellement conservé à la Pinacothèque de Brera. Le tableau représente le martyre survenu en 1597 à Nagasaki de vingt-trois frères franciscains, qui furent ensuite béatifiés en 1627, date qui permet de situer l'œuvre dans les dernières années de l'activité de l'artiste. Tanzio da Varallo s'est probablement inspiré pour sa création du texte « Vie et exploits des martyrs du Japon » du franciscain espagnol Marcello di Ribadeneira ; du tableau de Brera, nous connaissons un dessin préparatoire partiel (conservé à la Pinacothèque de Varallo), un dessin à la sanguine publié par Testori (1964) et une toile (provenant d'une collection privée de Borgosesia) publiée par Ferro. La réplique proposée ici est fidèle à l'original, même en taille, seulement quelques centimètres plus bas en hauteur, probablement perdus lors du regarnissage de l'œuvre. Bien qu'il s'agisse d'une copie d'une qualité notable, où se distingue notamment la richesse des rehauts qui ressortent sur les tons plus chauds et plus foncés des tons chair, par rapport à l'original on remarque une moindre finesse d'exécution, une tendance à la simplification et un accentuation pathétique, dont ils témoignent de la main d'un copiste soucieux de reproduire le modèle dans les moindres détails, sans s'octroyer aucune licence. De plus, ce copiste semble avoir été très familier avec le style de Tanzio, au point d'imiter même parfaitement ses mains crochues. On peut donc penser à un élève de Tanzio ou à son atelier (qui fut continué par son frère Melchiorre après la mort de Tanzio), ou à un artiste qui a vu et apprécié ses œuvres, comme par exemple Pietro Francesco Gianoli, qui a travaillé surtout dans églises de Valsesia et de la région de Novara et dont on connaît d'autres répliques d'œuvres de Tanzio da Varallo, comme David avec la tête de Goliath. De plus, étant donné que l'œuvre présentée ici, avant d'être acquise par un collectionneur privé, est restée située pendant des siècles dans un couvent franciscain de Lombardie, il est plausible qu'il s'agisse d'une copie de celle de Tanzio commandée par l'Ordre lui-même, pour un autre monastère, par un peintre stylistiquement proche de Tanzio et capable de se tourner vers l'original. Le tableau a été rentoilé et restauré. Il est présenté dans un décor fin XIXème-début XXème siècle.

École Flamande du XVIe Siècle

Huile sur panneau. École flamande du XVIème siècle. L'œuvre présente à la base une plaque l'attribuant à Lambert Van Noort (1520 -1571), justifiée par la proximité de ses méthodes picturales que l'on retrouve dans les visages de Jésus et de Madeleine, mais non confirmable pour les autres parties du tableau. . L'ouvrage raconte l'épisode de l'Évangile de Jean dans lequel les scribes et les pharisiens amenèrent une femme accusée d'adultère à Jésus, pour tester son observance de la loi de Moïse, qui comprenait la lapidation. Mais Jésus, se penchant jusqu'à terre, commença à écrire avec son doigt dans la poussière, puis, pressé, il prononça ces paroles : « Que celui d'entre vous qui est sans péché jette la première pierre », sauvant la femme et lui pardonnant ensuite. La grande scène est remplie d’un groupe nombreux et serré de personnages. Jésus, au centre, est le seul personnage penché au sol, séparé du reste du groupe et figé dans son geste d'écrire avec un doigt ; derrière lui, avec un alignement vertical précis de son visage avec celui du Christ, se trouve la femme accusée, qui couvre son corps avec son manteau en observant le geste du Christ, en attendant la sentence ; tout autour des scribes, des pharisiens, des soldats, qui parlent entre eux avec animation, s'agitent, se font face, indiquant ce que fait Jésus. Le sujet était largement représenté dans la peinture flamande, avec différentes méthodes d'interprétation. Si dans ce tableau l'école flamande est clairement perçue dans les visages aux traits durs et dans les corps assez rigides dans les mouvements des scribes et des pharisiens, ainsi que dans la représentation de l'édifice en arrière-plan et dans la représentation minutieuse des chaussures au premier plan droit, les deux figures de Jésus et de la femme sont plutôt affectées par l'influence italienne, qui adoucit les traits des visages, donne aux mouvements du corps plus de calme et de grâce, et avec l'aide d'une couleur plus vive les a fait se démarquer parmi les autres personnages. Le panneau du tableau a été restauré et parqueté dans la première moitié du XXe siècle. Le tableau est présenté dans un cadre ancien adapté.

Chiquito Futbolista de Tanger 1982

Sanguine sur papier. Signé et daté en chiffres romains en bas à droite. Le titre en haut à droite. Claudio Bravo Camus était un peintre chilien qui s'est imposé avant tout pour ses compositions (notamment des colis) et ses portraits hyperréalistes, notamment ceux de personnalités politiques éminentes. Considéré à juste titre comme l'un des plus grands maîtres de l'hyperréalisme, Claudio Bravo a poursuivi la photographie en peinture, mais toujours en partant de l'observation directe des objets eux-mêmes : « Les yeux voient bien plus que l'appareil photo : les demi-teintes, les ombres, les infimes changements de couleurs et de lumières." il a dit. Le portrait présenté ici, celui d'un footballeur marocain bien connu, dégage un réalisme minutieux et mimétique, notamment dans le regard de l'homme ; elle a été réalisée pendant les années où l'artiste vivait à Tanger, où il s'était réfugié pour échapper à la dictature de Franco. Il est présenté dans un cadre.

Sans Titre, 1971

Acrylique sur carton. Signé en bas à droite. Accompagné d'une authentification sur photo signée par l'artiste, avec cachet de la Galerie Bolzicco de Portogruaro (VE). Publié dans le Catalogue Général des éditions Electa (vol.II, page 535, n. 230). Emilio Scanavino, peintre et sculpteur originaire de Gênes, après un début figuratif, a donné à sa peinture des caractéristiques post-cubistes, les formes se stylisant progressivement jusqu'à se dissoudre complètement au début des années 1950. En 1954, le nœud stylisé commence à apparaître sur ses toiles, qui devient son signe caractéristique, caractérisant toute sa production ultérieure. Dans la production des années 70, à laquelle appartient l'œuvre présentée ici, le « nœud » devient parfaitement délimité et reconnaissable, s'exprimant sous des formes inquiétantes, parfois menaçantes et teintées de rouge sang. L'œuvre est présentée dans un cadre.

Les voyageurs 1910

Huile sur carton. En bas à gauche se trouve l'inscription autographiée "Bozzetto per una copia", avec la signature et la date Noel 1910 ; le titre en bas à droite. Il s'agit d'un croquis pour une réplique avec des variations de la peinture homonyme réalisée par Carena en 1907, grand monumental (159 x 300 cm), exposé à la Biennale de Venise en 1909 et maintenant conservé dans les Musées Civiques, Galerie d'Art Moderne d'Udine, Certains des figures mouvantes apparaissent dans l'œuvre, précisément des voyageurs, représentant les différentes catégories de l'humanité, hommes et femmes, adultes et enfants, jeunes et vieux, mais tous voyageant dans la même direction. Par rapport à l'original, dans cette esquisse aux traits du visage encore indéfinis, les personnages sont placés dans des positions légèrement différentes, avec le jeune homme enveloppé d'un manteau rouge au centre, et la partie inférieure ainsi que le fond manquent. Les couleurs sont presque dures, vives, étalées en coups de pinceau rapides et aux contours indéfinis. Le tableau appartient à la phase picturale encore symboliste de Carena, inspirée du symbolisme français d'Eugène Carrière, période qui s'achève avec sa participation à la Biennale de 1912. L'œuvre est présentée dans un cadre contemporain.

Paysage de neige avec personnages 1872

Huile sur toile. Signé, daté 1872 et situé à Parme dans le coin inférieur droit. C'est un grand paysage d'hiver à fort impact scénique, qui s'inscrit bien dans le traditionalisme scénographique de la peinture de Mentore Silvani, artiste natif de Traversetolo (Parme), paysagiste mais également connu comme scénographe. Dans la scène, parsemée du blanc d'une courte chute de neige qui crée cette atmosphère hivernale raréfiée et silencieuse typique, parmi les arbres nus et secs, un chemin de terre serpente à travers un voyageur; à droite un bâtiment délabré avec un lavoir où une femme puise de l'eau ; au centre une petite colonne sur laquelle est montée une image sacrée. Formé dans sa ville natale, Silvani participe aux expositions de l'Encouragement de Parme à partir de 1864, et c'est principalement dans sa ville que l'on retrouve aujourd'hui ses oeuvres (à la Municipalité de Parme, à la Galerie Nationale, au lycée artistique Paolo Toschi) ; cependant, il expose également à Milan (1872) et à Florence (1875). Formé comme scénographe à l'école de Gerolamo Magnani, Silvani occupe ce poste à Parme mais aussi à Venise à partir de 1871. Sa production picturale, qui comprend principalement des paysages ruraux de la campagne de Parme, est toujours caractérisée par la fidélité à la réalité. Le travail proposé ici est présenté dans un cadre contemporain.

Huile sur panneau en bois. École centrale italienne de la seconde moitié du XVIe siècle. La scène sacrée de l'Annonciation voit les deux personnages protagonistes placés au premier plan dans un intérieur qui correspond à la chambre de Marie. La jeune femme est assise devant un petit bureau en bois, soutenu par des figures d'anges, sur lequel reposent le livre de prières et un vase à petites fleurs ; à ses pieds, le panier à couture. Le corps de Marie est partiellement tourné vers l'arrière, dans un mouvement tordu, presque comme si elle cherchait à s'échapper, comme si elle voulait s'éloigner de l'autre figure, celle de l'Archange Gabriel. Il se tient à droite, majestueux et élégant, une main tenant un lys et l'autre pointée vers le haut au-dessus de lui, là où la colombe blanche, symbole du Saint-Esprit, émerge d'une trouée de lumière. Au fond, de hautes colonnes à tentures surmontent la plateforme sur laquelle repose le lit de Marie. La composition fait référence, dans le style figuratif et dans les choix chromatiques, à la peinture déjà maniériste des écoles de l'Italie centrale : il y a notamment une forte concordance de style et de composition avec certaines œuvres du même sujet du peintre Bastiano Vini Detto. Bastiano Veronese (1525-1530 / 1602), qui vécut et travailla à Pistoia vers 1540. C'est dans cette ville que se trouvent certaines de ses Annonciations : en particulier celle de l'église de Santa Maria delle Grazie (un retable de plus de deux mètres de hauteur), présente de nettes similitudes au niveau formel et compositionnel avec celle présentée ici. . Il y a concordance dans le décor de la scène sacrée : une chambre, au fond de laquelle se trouve un rideau qui recouvre partiellement un lit, meublée des éléments indispensables au récit, le pupitre et le fauteuil richement décorés de cariatides d'angelots ou d'anges. qui semblent sculptés dans le bois. Le schéma de composition correspond, bien qu'avec de légères variations, aux deux figures disposées "en frise" sur la même surface de pose, et les traits somatiques de la Vierge et de l'Archange correspondent également. Cependant, le sol diffère, qui, bien qu'il soit homogène dans notre tableau, dans celui de Pistoia se présente avec une alternance de couleurs en damier, mais il semble que ce dessin du sol ait été ajouté plus tard, à l'occasion de la reconstruction de l'autel en 1637 -1639, en pendant avec celui d'une autre œuvre du même Sebastiano Vini dans la même église, une Conversation Sacrée. Il semble donc assez certain que notre panneau a été peint d'après l'œuvre de Bastiano Veronese, probablement à la demande expresse du client, et avant le changement du sol, remontant donc à la seconde moitié du XVIe siècle. Le tableau a fait l'objet d'une restauration, avec application de deux renforts au dos du panneau. Il est présenté dans un décor de la fin du XIXème siècle. (Référence pour le retable de Pistoia : Catalogue du patrimoine culturel https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)

Huile sur toile. Ecole napolitaine du XVIIIe siècle. La scène, située près de la mer, est dominée par un grand complexe de ruines architecturales, avec des statues, des arcs, des jardins suspendus, et animé par de nombreuses figurines de roturiers avides d'activités diverses. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre ancien.

Italie, Moitié du XIXe Siècle

Sculpture féminine en marbre statuaire blanc, personnification allégorique de l'automne, Italie milieu du XIXe siècle. Figure entière habillée à l'ancienne avec toge, coiffe de feuilles de vigne et grappes de raisin, cette dernière également placée le long du côté gauche; avec son bras droit, il tient des fruits d'automne. Reposant sur une base circulaire. Petites pauses.

Le reniement de Pierre

Huile sur chêne, provenant d'une importante collection historique florentine. La collection a commencé par un ancêtre de la famille qui était à Vienne en 1798 et ensuite à Wurzburg jusqu'en 1813, en tant que compagnon de l'exil du Grand-Duc de Toscane Ferdinand III. La collection a été transférée à Florence après la chute de Napoléon, et son importance est prouvée par une copie d'un inventaire compilé en 1881. Au numéro 14 (correspondant à celui figurant sur le cartouche au fond de la table) Description du compilateur: ... un pied de lit en bois de deux pieds et quatre pouces de long, et un pied et huit pieds et demi, représentant Pierre qui renie Jésus-Christ devant la jeune fille dans la maison d'Anna. Nous voyons le Sauveur lointain porté à ce pontife pour être examiné, au milieu d'une foule et d'une quantité de soldats. Dans les années 1960, une attribution initiale à Bruegel a été refusée et déménagée à Francken. La composition a évidemment été couronnée de succès parce que d'autres versions de l'atelier étaient connues (voir, par exemple, une huile sur le cuivre avec un sujet et des dimensions identiques dans l'enchère de Koller le 18/09/2015). Présenté dans un cadre remis à neuf.

Lombardie Début XVIIIe Siècle

Sculpture d'ange baroque tenant un vase en bois de tilleul sculpté et entièrement repeint en noir à une époque ultérieure, Lombardie, début XVIIIe siècle. Le personnage, vêtu d'une robe ornée de lambrequins, est posé sur un socle soutenu par quatre pieds sauvages. Les dégustations réalisées ont mis en lumière les couleurs originales.

Bacchus Ivre

Huile sur toile. Signée en bas à droite. Le dieu est représenté debout sur la scène, uniquement vêtu d'un tissu autour des reins et de feuilles de lierre placées sur les hanches et la tête, tenant un calice d'une main ; son regard est vide et hébété. Derrière lui, un putto semi-allongé joue avec du lierre. Tout autour, des nuages blancs, tout comme le sol est blanc, avec des éclats de ciel bleu et un buisson vert qui créent les seuls contrastes. Au dos de l'œuvre figure l'étiquette "Mario Galli Collezione d'Arte", avec le numéro de catalogue 64 et l'inscription autographe de l'artiste. L'œuvre représente bien la peinture de cet artiste, né à Modène mais formé artistiquement d'abord à Rome puis à Florence, où il passa la plus grande partie de sa vie. Sa riche production propose d'abord des sujets historiques, puis des portraits et enfin des paysages. Son originalité se reconnaît dans sa capacité à passer de sujets historiques, souvent situés dans des décors de l'ancienne Pompéi, au naturalisme à la Macchiai de sa deuxième période, dans laquelle Muzzioli recherche une perception significative de l'atmosphère et de la lumière dans des sujets inspirés de l'environnement rural toscan, souvent situés dans l'antiquité. Dans cette œuvre, un portrait d'un personnage mythologique, l'intention luministe de l'artiste transparaît fortement, la recherche de l'effet de la lumière jouant sur les corps nus du dieu et du putto, avant de s'effacer dans l'arrière-plan. L'étiquette de la galerie d'art renvoie au Florentin Mario Galli (1877 -1946), sculpteur qui fut également un important collectionneur d'œuvres, notamment de Macchiaioli. L'œuvre présente une fissure importante et a été retouchée. Elle est présentée dans un cadre élégant.

Projet de Sculptures

Crayon sur papier filigrané. Signé en bas à gauche. Le dessin est accompagné d'une authentification sur photo des archives Fausto Melotti, avec le code DIS 36 015, indiquant les données de l'œuvre. Fausto Melotti était un artiste aux multiples facettes et très prolifique et il est presque impossible de lier sa production à une technique ou à un thème particulier, sans fournir seulement une vision partielle de sa vision artistique. Les traits saillants qui sont constants chez Melotti sont la géométrie, l'étude de l'abstraction, qui l'amène à utiliser des éléments réalistes mais non scientifiquement précis, et à disposer les éléments de manière à ce qu'ils rappellent un rythme musical, un détail qui fait référence à sa formation de musicien. Sculpteur, peintre, musicien, poète, il réalise de nombreux dessins de conception pour ses œuvres. Le dessin représentait pour lui un exercice fondamental, pour transfuser le trait graphique originel des feuilles de papier dans les sculptures et les céramiques. Les sculptures pour lesquelles il est le plus connu sont constituées d'éléments géométriques réalisés avec des métaux (laiton, fer et or) travaillés en filaments fins, donnant vie à des compositions éthérées, en apesanteur et presque fragiles. L'oeuvre est présentée dans un cadre.

Italie centrale XVIIe siècle

Sculpture baroque en noyer, Italie centrale XVIIe siècle. La figure masculine, créée pour être vue dans une position élevée par rapport à l'observateur et faisant à l'origine partie d'un groupe sculptural plus large, se caractérise par des cheveux et une barbe ondulés, le bras droit ramené au menton tandis que le gauche dans une position enveloppante, dans le action de soutenir un objet ou de s'accrocher à un élément de support ; vêtu d'un riche drapé qui laisse découvert le haut du buste et les jambes, l'une fléchie et l'autre allongée. Le volume et la plasticité du corps, combinés au sens du mouvement transmis par la torsion, ressemblent à la production sculpturale du baroque romain.

Trois Visages 8 Feuilles

Gouaches sur papier. Au dos se trouvent des autocollants de Sotheby's Auction avec le nom de l'artiste et le titre original "Three faces eight leaves". Ce sont deux dessins similaires, avec le même sujet mais avec de petites différences, et coloriés avec des techniques différentes. Jean Cocteau était un artiste aux multiples facettes : écrivain, dramaturge, dramaturge, il a aussi touché aux arts plastiques, aimant expérimenter toutes les avant-gardes de son siècle. Jean Cocteau publie son premier livre de dessins en 1923, à seulement 36 ans. Le poète y dépeint ses amis Raymond Radiguet, Pablo Picasso, Erik Satie, Francis Poulenc, mais aussi de nombreuses scènes de la vie quotidienne parisienne, les ballets russes de Nijinski, des allégories, des caricatures, des images poétiques. Cocteau se révèle être un dessinateur de talent, mais surtout un artiste capable de capter l'essence des visages, des comportements et des faiblesses humaines. Ouvrage encadré.

Paysage d'Hiver avec personnages sur Glace

Peinture à l'huile sur toile. École flamande du XVII-XVIIIème siècle. Sur le cadre il y a une étiquette attribuant à Thomas Heeremans (mais avec une date erronée). La grande scène offre un paysage hivernal propre au territoire hollandais, car caractérisé par un canal gelé, à proximité d';un village, peuplé de nombreuses figures de patineurs, avides d'activités quotidiennes : le traîneau tiré par des chevaux pour le transport des personnes, l'homme qui pousse la « brouette » pleine de bois, l'enfant qui se pousse dans sa petite boîte ; d'autres personnages passent sur le talus le long du canal. Le ciel gris et froid d'une journée d'hiver plane sur tout. Le sujet était le récurrent dans la production du peintre hollandais Thomas Heeremans, qui a principalement peint des paysages d'hiver de sa terre, les reproduisant plusieurs fois en raison du succès obtenu, et incitant de nombreux autres artistes à l'imiter ; on pense donc que ce travail remonte à un imitateur des Heeremans, plutôt qu'à lui directement. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre d'époque.

Huile sur toile. Région lombarde de la fin du XVIIIe siècle. Les quatre toiles montrent des scènes d'Orlando Furioso, le célèbre poème épique écrit par Ludovico Ariosto et publié pour la première fois en 1516. Sur le cadre, au dos, il y a des écritures manuscrites en italien ancien, qui disent le titre de la scène et ils donnent la référence de la chanson et du couplet. Les quatre scènes représentent des épisodes tirés des deux premières chansons du poème et semblent être séquentielles. Les titres attributifs sont les suivants : 1- « Cette peinture représente ce paladin galiardo (Rinaldo) fils d'Amone sig. di Monte Albano, qui décrit l'Arioste dans le chant 1 au verset 12 » : dépeint le moment où Rinaldo, au pied de son cheval Baiardo, voit Angélique échappée du camp de Namo di Baviera dans le bois. 2- "Ce tableau représente Angélique et Ferraù quand elle vient à leur aide, ce que l'Arioste décrit au chant 1 verset 14": Angélique fuyant Rinaldo, rencontre dans les bois Ferraù, un noble chevalier sarrasin qui est aussi amoureux de la jeune fille, qui aide à s'évader en s'opposant au chevalier chrétien. 3- « Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante qui tombent, Angélique fuit leur fureur. L'Arioste le décrit dans le Canto 2 verset 10 ": Rinaldo et Sacripante se battent pour concourir pour l'amour d'Angélique, qui entre-temps s'enfuit. 4- "Ce tableau représente Rinaldo et Sacripante dans l'acte où ils sont tombés amoureux d'Angélique et ont été arrêtés par un esprit sous la forme d'un Valletto. L'Arioste le décrit dans le chant 2 verset 15" : tandis que les deux chevaliers se battent, Angélique rencontre un ermite, qui, avec un sort, évoque un esprit avec l'apparence d'un valet de pied, qui interrompt le duel entre les deux prétendants. Les peintures appartiennent donc à un seul cycle pictural, attribuable à la fin du XVIIIe siècle et qui, conformément au goût néoclassique, représente les personnages en habits classiques - guerriers habillés en soldats antiques, Angélique vêtue d'une tunique romaine, souliers et bracelet - , mais inséré dans un paysage du nord de l'Italie, une forêt ombragée et dense. L'Orlando Furioso avait la particularité de proposer le thème guerrier associé à l'amoureux (on préféra notamment l'histoire d'amour entre Angelica et Medoro, qui fit l'objet de nombreuses oeuvres d'artistes de tous les siècles) et obtint une grande popularité et un grand succès : de nombreux étaient ses représentations dans toutes les gammes de l'art visuel pictural, dans d'élégantes fresques, peintures, céramiques, voire pots d'apothicaire, coupes, médailles, pendules, candélabres. Cela a commencé en terre émilienne, patrie du poème créé par l'Arioste pour le cardinal Ludovico D'Este, pour arriver aux tribunaux des Médicis, en Lombardie, où plus tard les cycles picturaux de l'Arioste ont été réalisés dans de nombreux palais et demeures seigneuriales. Les toiles sont présentées dans des cadres de style doré.

Paysage avec architecture et personnages

Huile sur toile. Le grand paysage est dominé par une imposante structure architecturale avec des colonnes surplombant la mer, qui occupe toute la partie centrale de la toile, tandis qu'une forteresse se dessine sur la droite. La scène est alors animée par de nombreuses figures de roturiers occupés aux activités quotidiennes : au premier plan à gauche, sur le quai, un groupe d'hommes attend le chargement de nombreuses caisses et malles. Le monogramme D.G. Cette abréviation, avec la modalité stylistique baroque, fait référence à l'attribution à Domenico Gargiulo, nom de scène du peintre napolitain Micco Spadaro (1609/1612 - 1675). Actif principalement à Naples, surtout dans les deux décennies entre le milieu du XVIIe siècle, le Gargiulo s'est imposé principalement comme peintre paysagiste et surtout pour avoir documenté les événements tumultueux de Naples au XVIIe siècle (éruptions, épidémies, révolte de Masaniello ). La spécialisation progressive dans la représentation des paysages ou des scènes de la ville, remplie de figurines présentées avec des descriptions minute et avec une attention à la réalité sociale populaire, signifiait que sa commission était principalement d'ordre privé, recevant des commissions de nombreux notables napolitains, régents, chevaliers et conclusion ses œuvres dans toutes les collections napolitaines les plus importantes de l'époque. Parmi ses principaux clients figurait également le grand collectionneur flamand Gaspare Roomer, à qui le Gargiulo devait sa fortune. Gargiulo insère souvent ses abréviations dans ses ouvrages, mais les date rarement ; il n'a été possible d'établir la datation de sa production que grâce à la réalisation d'une série d'œuvres pour les moines de la Certosa di S. Martino, qui a eu lieu entre 1638 et 1646, parmi les quelques œuvres religieuses qu'il a réalisées mais les seules en être documentées avec une certaine précision. La grande toile proposée ici est présentée dans un cadre élégant.

Faun-démon. Figure de femme avec des jambes comme des chèvres. La peau d'un animal sur ses épaules. Le visage démoniaque. La tenue de la tortue.

"L'arc en ciel" XVIIIe Siècle

Peinture à l'huile sur toile. École nord-européenne du XVIIe siècle. La grande scène pastorale présente un large paysage qui pousse le regard vers la côte maritime lointaine ; dessus, le ciel s'ouvre progressivement, révélant à gauche des éclairs bleus, tandis qu'à droite, parmi les nuages plus sombres laissés par la tempête, se révèle un grand arc-en-ciel. Au premier plan, un groupe de bergers et bergères s'adonnent à des jeux amoureux, discrets et festifs, au milieu de leurs troupeaux, qui se reposent et s'abreuvent au ruisseau voisin. L'ensemble de la scène est animé d'une dimension de joyeuse détente et de rafraîchissement, comme si l'arc-en-ciel avait rendu la sérénité à l'environnement, apportant la lumière et avec elle la sérénité au monde. L'attribution à Jordaens est liée à la fois à la typologie du sujet, le pastoral, thème récurrent dans la production de l'artiste flamand, et aux modalités picturales : on retrouve dans cette œuvre ses couleurs chaudes et lumineuses, les forts contrastes de lumière et l'ombre, les figures robustes aux visages rouges et sains, parfois aux traits satyriques, les compositions pleines de figures qui donnent un air de vitalité sensuelle. Restauré et rentoilé, le tableau est présenté dans un cadre doré d'époque.