Umworbener Kirschverkäufer und zwei Musiker, ca. 1720

Öl auf Leinwand. Dem Gemälde liegt eine Expertise des Kunsthistorikers Dr. Giuseppe Sava bei. Der Protagonist der Freiluftmarktszene ist ein Kirschverkäufer, der einen auffälligen Strohhut trägt und neben einem Korb mit diesen Früchten sitzt, der auf einer Holzbank neben einem Stein steht, auf dem der Stahlhof ruht. Mit lächelndem, fast augenzwinkerndem Blick dem Betrachter zugewandt, nimmt sie die Annäherungsversuche des Mannes entgegen, der hinter ihr mit laszivem Blick eine Hand auf ihre Schulter legt, während zwei Musiker auf der linken Seite ein Konzert improvisieren. Die zusammengesetzte und fröhliche Gruppe bezieht sich auf das Schaffen von Giacomo Francesco Cipper, bekannt als Todeschini (1664–1736), einem Maler österreichischer Herkunft, aber lombardischer Ausbildung und Bildstil, der ein „Sänger der Bauern und Straßenverkäufer war, die auf ihr tägliches Leben bedacht waren“. Berufe oder in der Freizeit", Spezialist für Marktszenen, Open-Air-Konzerte, Kartenspieler, Szenen des einfachen Alltagslebens, geschaffen mit lachender, karikaturhafter Kraft und der Suche nach Wirkung komisch. Cipper bezog diesen Erzählstil auf den dänischen Maler Monsù Bernardo, der lange Zeit in Italien zwischen Bergamo und Mailand tätig war: Von ihm stammt insbesondere die Vorliebe für Alltagsgeschichten und bescheidene Charaktere sowie die unverschämte Natur dieser Charaktere. die die Aufmerksamkeit des Betrachters durch einen auf ihn gerichteten Blick suchen. Auch in diesem Gemälde richtet die Protagonistin ihren schelmischen Blick auf den Betrachter und lächelt mit Komplizenschaft und Ironie über das Werbespiel, in dem die drei Männer sie zur Protagonistin machen, was einen „Markt“ impliziert, der nicht mehr nur der von Kirschen ist. In seiner Expertise unterstreicht Dr. Sava die stilistischen und typologischen Beziehungen dieses Gemäldes zu anderen Figuren in Cipper, um die Zuschreibung zu stützen; Auch die stilistische Entwicklung der formalen und technischen Aspekte seiner Werke wird erklärt – die Farben, die aufhellen, mit einer offensichtlichen Vorliebe für Ocker, Haselnuss, Salbeigrün, unter denen sich Puderblau einschleicht; die milchigen Hintergründe, die durchdringendere Helligkeit und das weniger plastische Hell-Dunkel, eine Entwicklung, die es uns ermöglicht, das Werk in seine Produktion des frühen 18. Jahrhunderts einzuordnen. Das Gemälde wurde restauriert und neu unterfüttert. Es wird in einem angepassten antiken Rahmen präsentiert.

Erminia unter den Hirten

Ölgemälde auf Leinwand. Die große Leinwand erzählt eine Episode aus der Gerusalemme Liberata von Torquato Tasso, in der die junge Erminia, Prinzessin von Antiochien, die heimlich in Tancredi verliebt ist, Zeuge der Verwundung ihres Geliebten in einem Duell wird. Getrieben von der Liebe trägt sie deshalb die Waffen der Kriegerin Clorinda, ihrer engen Freundin, und zieht nachts aus, um ihren geliebten Tancredi zu erreichen und ihn zu heilen. Doch im christlichen Lager erhellt sie ein Mondlicht und wird von den Posten mit Clorinda verwechselt, sodass sie zu einer hastigen Flucht gezwungen wird: So geschieht es in einem Dorf, das von Hirten bewohnt wird, die fernab des Krieges in einer idyllischen Gegend leben , wo sie bittet und bekommt, für einige Zeit beherbergt zu werden, in der (vergeblichen) Hoffnung, ihre unglückliche Liebe zu vergessen. Das bereits Carlo Loth zugeschriebene Werk lässt sich eher auf das Schaffen von Louis Dorigny zurückführen, dem Pariser Maler, der lange in Italien, in Rom, in Venedig und schließlich endgültig in Verona lebte, wo er aber zahlreiche Aufträge von Veronese erhielt auch von Auftraggebern, Venezianern und Langobarden, die seine Tätigkeit als Freskenmaler von Bergamo bis Udine ausdehnten. In Verona gingen die Vorlieben auf dem Gebiet der Malerei seit Anfang des Jahrhunderts in Richtung einer komplexen klassizistischen Sprache in der Komposition, aber ruhig und elegant, selbst in den großen dekorativen Werken. Dorigny entspricht diesem Gemälde, der in diesem Gemälde den ausgewogenen Klassizismus von Simon Vouet (dessen Enkel er war) mit dem in Rom erlernten Hell-Dunkel und der ruhigen venezianischen Eleganz verbindet. Restauriert und unterfüttert präsentiert sich das Gemälde in einem Rahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert.

Venedig, Erste Hälfte des 19. Jahrhunderts

Paar Kerzenhalter auf Sockeln, Venedig, erste Hälfte des 19. Jahrhunderts. Geschnitzte und lackierte Mauren, gekleidet in mekkavergoldete und mehrfarbige Gewänder und Schuhe; Mit ihrem erhobenen Arm halten sie einen Kerzenständer, während sie mit dem anderen einen kleinen Teller halten. Die beiden Mauren ruhen auf ebenso vielen lackierten achteckigen Sockeln, die mit Marmorelementen und einem Paar geschnitzter und vergoldeter Löwenprotome verziert sind. Gerichte, die nicht zeitgemäß sind.

Französische Schule. Mitte des 18. Jahrhunderts

Öl auf Holzbrett. Französische Schule. Mitte des 18. Jahrhunderts. Die Szene zeigt eine Party in einem Park, der von Mauern mit gewölbten Gängen umgeben ist, die sich zur Landschaft öffnen, und rechts mit einer Amphore auf einer Säule und in der Mitte hinter den Figuren mit einem sprudelnden Brunnen, mit Puttenstatuen und anderen geschmückt ist Muscheln. Zwei Paare reich gekleideter Damen und Herren unterhalten sich galant, umgeben von Dienern; Einer der Männer spielt Geige und kauert vor seiner Dame, die, flankiert von der Brautjungfer, der Melodie auf der Partitur folgt, die der junge Mann an ihrer Seite hält, während zwei Musiker das Spiel mit der Flöte und einer Mandoline begleiten; Das andere Paar hört links in einer Haltung des innigen Dialogs zu, während rechts der von der Jagd zurückkehrende Jäger ebenfalls die Szene beobachtet. Das Gemälde wird in einem historischen Rahmen präsentiert.

Trauben, Feigen, Granatäpfel und Pfirsiche auf einem Kapitell

Öl auf Leinwand. Signiert „Max. PF.“ auf dem oberen Rahmen des Kapitells. Das Stillleben besteht aus Weintrauben, Granatäpfeln und Pfirsichen, die auf einem Kapitell platziert sind, in der Komposition ist auch ein Silbertablett zu sehen; im Hintergrund ist eine Landschaft mit Bäumen und Ruinen zu sehen, links ist ein Blick auf einen azurblauen Himmel zu sehen, der kaum von Wolken verdeckt wird. Maximilian Pfeiler machte sich einen Namen mit seinen Stillleben, in denen er ein architektonisches Fragment in den Hintergrund der Blumen und Früchte stellte und damit bereits den Geschmack für antike Ruinen einführte, der sich im 18. Das Gemälde wurde retuschiert und restauriert (leichte Übermalung). Es wird in einem stilvollen Rahmen präsentiert.

Büßende Magdalena, ca. 1750.

Ölgemälde auf Leinwand. Die Figur der Magdalena wird hier der Überlieferung nach mit langen roten Haaren dargestellt; Mit einer Geste schmerzlicher Hingabe richtet er seinen Blick auf das Kruzifix, das er mit der linken Hand an den rechten Arm drückt, der wiederum zum Zeichen gesammelter Buße gefaltet ist. Der gesamte Körper wird mit einer herrlichen gegensätzlichen Drehung dargestellt, die den Betrachter die Spannung des Augenblicks spüren lässt, den der Heilige erlebt. Links von ihr ist der Schädel zu sehen, ihr traditionelles Attribut, und im Hintergrund können wir die Umrisse der Höhle erkennen, in der sie untergebracht ist. Der Körperteil tritt dank der intensiven Helligkeit der Arme hervor, verbunden mit den roten Ockertönen der Haare und des Gesichts, und betont so auch den erotischen Charakter der Szene, der an die üppige Malerei von Rubens erinnert, die einen großen Einfluss auf Crespis Werk hatte arbeiten . Diese fesselnde und sehr sympathische Figur der Magdalena folgt dem im 17. und 18. Jahrhundert weit verbreiteten Trend, Heilige vor einem Hintergrund menschlicher Sinnlichkeit darzustellen, und verdeutlicht die Vorliebe der Auftraggeber für sakrale Themen mit profanen Elementen. Das restaurierte und unterfütterte Gemälde wird in einem Rahmen aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert präsentiert.

Die reuige Magdalena und der heilige Johannes der Täufer

Öl auf Schiefer. Hier werden zwei Beispiele der Ölmalerei auf Stein vorgestellt, einer Bildgattung, die in der Republik Venedig zwischen dem 16. und 16. Jahrhundert besonders beliebt war, in der Form der Ölmalerei auf Tafel oder Prüfstein. Die Wahl eines solch dunklen Steins als Hintergrund hat nicht nur praktische Gründe (die Nähe der Minen von Brescia und Val Brembana), sondern, wie unsere beiden Werke deutlich zeigen, auch das Auftauchen der Figuren aus dem dunklen Hintergrund im Das Licht reagiert in vollem Umfang auf die neuen Bedürfnisse der damaligen Malerei, die im Klima der Gegenreformation dazu neigte, nicht nur die idealisierten existenziellen Gewissheiten der gesamten Renaissance zum Ausdruck zu bringen, sondern auch die Ängste und die Öffnung für Neues Phasen, die bereits bei Tintoretto zu einer stärkeren Berücksichtigung der Realität und leuchtenden Kontrasten tendierten, um dann überwiegend in die Forschung des 17. Jahrhunderts einzufließen, die sich stark auf die kontrastierende Kombination von Licht und Schatten konzentrierte. Die beiden hier vorgestellten Werke stammen aus der Produktion des venezianischen Raums in den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts und zeigen zwei Heiligenfiguren, beide Einsiedler, auf einem dunklen, kaum sichtbaren naturalistischen Hintergrund. Die Figur Magdalena taucht aus der Dunkelheit auf und neigt sich, um der Kurve der Steinstütze zu folgen. Dargestellt ist sie, wie sie fragend in die Dunkelheit blickt, als ob sie zuhören würde, die linke Hand erhoben und die andere auf dem bemerkenswert verkürzten „Memento mori“ ruhend. Vor ihr eine Geißel und das Salbengefäß. Auf dem Anhänger ist der Heilige Johannes der Täufer als junger Mann dargestellt, mit einem Lamm zu seinen Füßen, in der Hand das Prozessionskreuz mit dem Banner „ecce agnus dei“, während er mit der rechten Hand erinnernd aus der Wasserquelle schöpft die Episode, in der Jesus Christus getauft wird. In beiden Gemälden stechen die Figuren durch das Schwarz der Schiefertafel, auf der sie abgebildet sind, stark und prägnant hervor. Die beiden Gemälde im ovalen Format werden in schwarzen Holzrahmen aus dem späten 19. Jahrhundert präsentiert.

Flämische Schule des 16. Jahrhunderts

Öl auf Holzbrett. Flämische Schule des 16. Jahrhunderts. An der Basis des Werkes befindet sich eine Plakette, die es Lambert Van Noort (1520–1571) zuschreibt. Dies wird durch die Nähe zu seinen malerischen Methoden gerechtfertigt, die in den Gesichtern von Jesus und Magdalena zu finden ist, für die anderen Teile des Gemäldes jedoch nicht nachweisbar . Das Werk erzählt die Episode aus dem Johannesevangelium, in der die Schriftgelehrten und Pharisäer eine des Ehebruchs beschuldigte Frau zu Jesus brachten, um zu prüfen, ob sie das Gesetz des Mose einhielt, zu dem auch die Steinigung gehörte. Doch Jesus beugte sich zu Boden und begann mit dem Finger in den Staub zu schreiben. Als er dann dazu gedrängt wurde, sprach er die Worte: „Wer unter euch ohne Sünde ist, werfe den ersten Stein“, rettete die Frau und vergab ihr anschließend. Die große Bühne ist mit einer großen und engen Gruppe von Charakteren gefüllt. Jesus in der Mitte ist die einzige auf dem Boden gebeugte Figur, vom Rest der Gruppe entfremdet und in seiner Schreibgeste mit einem Finger fixiert; Hinter ihm steht die Angeklagte, deren Gesicht exakt vertikal auf das Gesicht Christi ausgerichtet ist. Sie bedeckt ihren Körper mit ihrem Umhang und beobachtet Christ Geste, während sie auf das Urteil wartet. Rund um die Schriftgelehrten, die Pharisäer und einige Soldaten, die stattdessen lebhaft miteinander reden, sind sie aufgeregt, stehen sich gegenüber und zeigen an, was Jesus tut. Das Thema war in der flämischen Malerei mit unterschiedlichen Interpretationsmethoden weit verbreitet. Wenn in diesem Gemälde die flämische Schule deutlich in den Gesichtern mit harten Gesichtszügen und in den eher starren Körpern in den Bewegungen der Schriftgelehrten und Pharisäer sowie in der Darstellung des Gebäudes im Hintergrund und in der sorgfältigen Darstellung des Gebäudes zu erkennen ist Schuhe im rechten Vordergrund, die beiden Die Figuren von Jesus und der Frau sind stattdessen vom italienischen Einfluss beeinflusst, der die Gesichtszüge milderte, den Bewegungen des Körpers mehr Gelassenheit und Anmut verlieh und mit Hilfe einer helleren Farbe ließ sie unter den anderen Figuren hervorstechen. Die Tafel des Gemäldes wurde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts einer Restaurierung und Parkettierung unterzogen. Das Gemälde wird in einem adaptierten antiken Rahmen präsentiert.

Chiquito Futbolista de Tanger 1982

Sanguinisch auf Papier. Unten rechts mit römischen Ziffern signiert und datiert. Der Titel oben rechts. Claudio Bravo Camus war ein chilenischer Maler, der sich vor allem durch seine Kompositionen (insbesondere Pakete) und hyperrealistischen Porträts, darunter auch bedeutender politischer Persönlichkeiten, einen Namen gemacht hat. Claudio Bravo, der zu Recht als einer der größten Meister des Hyperrealismus gilt, verfolgte die Fotografie in der Malerei, ging jedoch stets von der direkten Beobachtung der Objekte selbst aus: „Die Augen sehen viel mehr als die Kamera: Halbtöne, Schatten, winzige Farb- und Lichtveränderungen.“ ," er sagte. Das hier präsentierte Porträt eines bekannten marokkanischen Fußballspielers strahlt vor allem im Blick des Mannes einen akribischen und mimetischen Realismus aus; Es entstand in den Jahren, in denen der Künstler in Tanger lebte, wo er vor der Franco-Diktatur Zuflucht gesucht hatte. Es wird in einem Rahmen präsentiert.

Öl auf Holzbrett. Mittelitalienische Schule der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. In der heiligen Szene der Verkündigung sind die beiden Protagonisten im Vordergrund in einem Innenraum platziert, der dem Zimmer Mariens entspricht. Die junge Frau sitzt vor einem kleinen, von Engelsfiguren getragenen Holzschreibtisch, auf dem das Gebetbuch und eine Vase mit kleinen Blumen ruhen; zu ihren Füßen der Nähkorb. Marias Körper ist in einer verdrehten Bewegung teilweise nach hinten gedreht, fast so, als wollte sie fliehen, als wollte sie der anderen Figur, der des Erzengels Gabriel, entkommen. Er steht majestätisch und elegant auf der rechten Seite, eine Hand hält eine Lilie und die andere zeigt nach oben über ihn, wo die weiße Taube, Symbol des Heiligen Geistes, aus einer Lichtlücke auftaucht. Im Hintergrund überragen hohe Säulen mit Vorhängen die Plattform, auf der Marias Bett ruht. Die Komposition bezieht sich im figurativen Stil und in der Farbwahl auf die bereits manieristische Malerei der Schulen Mittelitaliens: Insbesondere besteht eine starke stilistische und kompositorische Übereinstimmung mit einigen Werken des Malers Bastiano Vini Detto zum gleichen Thema Bastiano Veronese (1525-1530 / 1602), der ab etwa 1540 in Pistoia lebte und arbeitete. In dieser Stadt befinden sich einige seiner Verkündigungen: Insbesondere die in der Kirche Santa Maria delle Grazie (ein über zwei Meter hohes Altarbild) weist auf formaler und kompositorischer Ebene deutliche Ähnlichkeiten mit der hier vorgestellten auf . Der Rahmen der heiligen Szene stimmt überein: ein Raum, in dessen Hintergrund sich ein Vorhang befindet, der teilweise ein Bett bedeckt und mit den für die Erzählung wesentlichen Elementen ausgestattet ist, das Rednerpult und der Stuhl, die reich mit Karyatiden von Putten oder Engeln geschmückt sind die scheinen in das Holz geschnitzt zu sein. Das kompositorische Schema entspricht, wenn auch mit leichten Abweichungen, der „friesartigen“ Anordnung der beiden Figuren auf derselben Liegefläche, und auch die somatischen Merkmale der Jungfrau und des Erzengels stimmen überein. Allerdings unterscheidet sich der Boden, der in unserer Tabelle zwar homogen ist, im Pistoia jedoch mit wechselnden Schachbrettfarben dargestellt wird, es scheint jedoch, dass diese Gestaltung des Bodens erst zu einem späteren Zeitpunkt, anlässlich der Rekonstruktion von, hinzugefügt wurde der Altar in den Jahren 1637–1639, als Pendant zu einem anderen Werk desselben Sebastiano Vini in derselben Kirche, einem Heiligen Gespräch. Es scheint daher ziemlich sicher, dass unsere Tafel nach dem Vorbild von Bastiano Veronese gemalt wurde, wahrscheinlich auf ausdrücklichen Wunsch des Auftraggebers und vor der Veränderung des Bodens, also aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts stammt. Das Gemälde wurde einer Restaurierung unterzogen, wobei auf der Rückseite der Tafel zwei Verstärkungen angebracht wurden. Es wird in einer Umgebung aus dem späten 19. Jahrhundert präsentiert. (Referenz für das Altarbild von Pistoia: Katalog des Kulturerbes https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)

Italien, Mitte des XIX Jhd

Weibliche Statue aus weißem Statuenmarmor, allegorische Personifikation des Herbstes, Italien Mitte des 19. Jahrhunderts. Ganze Figur altmodisch gekleidet mit Toga, Kopfbedeckung aus Weinlaub und Weintrauben, letztere auch an der linken Seite platziert; mit seinem rechten Arm hält er Herbstfrüchte. Auf einem runden Sockel ruhend. Kleine Pausen.

Lombardei, frühes 18. Jahrhundert

Skulptur eines barocken Engels mit einer Vase aus geschnitztem Lindenholz, der in einer späteren Zeit komplett schwarz bemalt wurde, Lombardei, frühes 18. Jahrhundert. Die Figur, gekleidet in ein mit Lambrequins verziertes Gewand, steht auf einem Sockel, der von vier wilden Füßen getragen wird. Die durchgeführten Verkostungen brachten die ursprünglichen Farben zum Vorschein.

Skulpturenprojekt

Bleistift auf Papier mit Wasserzeichen. Unten links signiert. Der Zeichnung liegt eine Authentifizierung auf Foto aus dem Archiv Fausto Melotti mit dem Code DIS 36 015 bei, die die Daten der Arbeit zeigt. Fausto Melotti war ein facettenreicher und sehr produktiver Künstler, und es ist fast unmöglich, seine Produktion mit einer bestimmten Technik oder einem bestimmten Thema zu verknüpfen, ohne nur einen Teilüberblick über seine künstlerische Vision zu geben. Die herausragenden Merkmale, die bei Melotti konstant sind, sind die Geometrie, das Studium der Abstraktion, das ihn dazu bringt, realistische, aber nicht wissenschaftlich genaue Elemente zu verwenden, und die Elemente so anzuordnen, dass sie an einen musikalischen Rhythmus erinnern, ein Detail, das auf seine Ausbildung als Musiker verweist Bildhauer, Maler, Musiker, Dichter, er fertigte zahlreiche Entwurfszeichnungen für seine Werke an. Das Zeichnen stellte für ihn eine grundlegende Übung dar, um den ursprünglichen grafischen Zug von Papierbögen in Skulpturen und Keramiken zu übertragen. Die Skulpturen, für die er am bekanntesten ist, bestehen aus geometrischen Elementen aus Metallen (Messing, Eisen und Gold), die zu dünnen Fäden verarbeitet werden und ätherischen, schwerelosen und fast zerbrechlichen Kompositionen Leben einhauchen. Die Arbeit wird in einem Rahmen präsentiert.

Drei Gesichter Acht Blätter

Gouachen auf Papier. Auf der Rückseite befinden sich Aufkleber von Sotheby's Auction mit dem Namen des Künstlers und dem Originaltitel "Three faces eight leaves". Dies sind zwei ähnliche Zeichnungen, mit demselben Thema, wenn auch mit kleinen Unterschieden, und mit unterschiedlichen Techniken koloriert. Jean Cocteau war ein vielseitiger Künstler: Schriftsteller, Dramatiker, Dramatiker, er versuchte sich auch in der bildenden Kunst und liebte es, mit allen Avantgarden seines Jahrhunderts zu experimentieren. Jean Cocteau veröffentlichte 1923 im Alter von nur 36 Jahren sein erstes Buch mit Zeichnungen. Darin porträtierte der Dichter seine Freunde Raymond Radiguet, Pablo Picasso, Erik Satie, Francis Poulenc, aber auch zahlreiche Szenen des Pariser Alltags, Nijinskis russische Ballette, Allegorien, Karikaturen, poetische Bilder. Cocteau erweist sich als talentierter Zeichner, vor allem aber als Künstler, der in der Lage ist, die Essenz von Gesichtern, Verhaltensweisen und menschlichen Schwächen einzufangen. Eingerahmte Arbeit.

Öl auf Leinwand. Italienische Schule des achtzehnten Jahrhunderts. In einer ziemlich kargen Landschaft, mit architektonischen Ruinen auf der linken Seite und schneebedeckten Gipfeln im Hintergrund auf der rechten Seite, gehen einige Hirten den Weg entlang und führen ihre Herden von Kühen, Schafen und Ziegen. In der nordischen Landschaftskulisse erzeugen der rosafarbene Himmel und der pastorale Charakter der Szene jene idealistische Atmosphäre, die typisch für die Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts ist, in der die Befriedigung des Gefühls statt der Absicht einer realistischen Umsetzung vorherrschte. Das restaurierte und doublierte Gemälde wird in einem zeitgenössischen Rahmen präsentiert.

Festtag im Dorf

Ölgemälde auf Leinwand. Auf der Rückseite des Gemäldes befinden sich einige Etiketten: eines von einem englischen Markt (wahrscheinlich eine Auktion aus den frühen 1900er Jahren) mit dem Titel; ein zweites aus einer Mailänder Galerie in der Via Montenapoleone (aus den 1930er Jahren) und schließlich ein Etikett aus einer bedeutenden Privatsammlung. Die Szene schlägt einen Moment der Feier in einem nordischen Dorf vor: In der Mitte der Straße tanzen und plaudern Männer und Frauen, während andere an Tischen sitzen, trinken und spielen, Kinder und Tiere sich gegenseitig jagen; Die Atmosphäre ist lebhaft und fröhlich. Der Bildstil und die Ausführungsmethoden sind kompatibel mit der Produktion von David Teniers III (Sohn von David Teniers II dem Jüngeren), einem flämischen Maler, der in seiner Produktion verschiedene Szenen des Party- und Dorflebens enthält. Restauriert und doubliert Ende des 19. Jahrhunderts, mit Rahmen aus der gleichen Zeit.