Vendedor de cerezas cortejado y dos músicos 1720 ca.

Óleo sobre lienzo. El cuadro cuenta con la pericia del historiador del arte Dr. Giuseppe Sava. La protagonista de la escena del mercado al aire libre es una vendedora de cerezas, ataviada con un llamativo sombrero de paja y sentada junto a una cesta de dicha fruta colocada sobre un banco de madera, junto a un cippus sobre el que descansa una stadera. Con una mirada sonriente, casi guiñando un ojo, vuelta hacia el espectador, acepta las insinuaciones del hombre que, detrás de ella, apoya una mano en su hombro, con mirada lasciva, mientras dos músicos a la izquierda improvisan un pequeño concierto. El grupo compuesto y alegre recuerda la obra de Giacomo Francesco Cipper, conocido como Todeschini (1664-1736), pintor de origen austriaco pero lombardo por formación y estilo pictórico, que fue un «cantor de campesinos, vendedores ambulantes atareados en sus ocupaciones o diversiones cotidianas», especialista en escenas de mercado, conciertos al aire libre, jugadores de cartas, escenas de la vida cotidiana humilde realizadas con caricatura risible y búsqueda del efecto cómico. Cipper tomó este estilo narrativo del pintor danés conocido como Monsù Bernardo, que estuvo activo durante mucho tiempo en Italia, entre Bérgamo y Milán: en particular, derivó de él la predilección por las historias cotidianas y los personajes humildes, así como el carácter impertinente de dichos personajes, que buscan la atención del observador a través de una mirada fija en él. También en este cuadro, la protagonista fija su pícara mirada en el observador, sonriendo con complicidad e ironía ante el juego del cortejo en el que los tres hombres la convierten en protagonista, lo que implica un «mercado» que ya no es sólo el de las cerezas. En su peritaje, el Dr. Sava subraya las relaciones estilísticas y tipológicas de este cuadro con otros personajes de Cipper, apoyando la atribución; también se explica la evolución estilística en los aspectos formales y técnicos de sus obras - los colores se aclaran, con una predilección evidente por el ocre, el avellana, el verde salvia, entre los que se cuela el azul empolvado;los fondos lechosos una luminosidad más suave y un claroscuro menos plástico - una evolución que permite situar la obra en su producción de principios del siglo XVIII. El cuadro ha sido restaurado y reencuadrado. Se presenta en un marco antiguo adaptado.

Erminia entre los pastores

Pintura al óleo sobre lienzo. El gran lienzo narra un episodio extraído de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso, en el que la joven Erminia, princesa de Antioquía enamorada en secreto de Tancredi, presencia cómo hieren en duelo a su amado. Impulsada por el amor, toma las armas de la guerrera Clorinda, su íntima amiga, y de noche sale a buscar a su amado Tancredi y curarlo. Pero en el campamento cristiano un rayo de luna la ilumina y, confundida con Clorinda por los centinelas, se ve obligada a emprender una precipitada huida: así sucede en un pueblo habitado por pastores que viven lejos de la guerra en un espacio idílico. , donde pide y consigue ser hospedada por un tiempo con la (vana) esperanza de olvidar su desdichado amor. La obra, ya atribuida a Carlo Loth, es más bien atribuible a la producción de Louis Dorigny, el pintor parisino que vivió durante mucho tiempo en Italia, en Roma, en Venecia y finalmente definitivamente en Verona, donde obtuvo numerosos encargos de Veronese pero también de clientes venecianos y lombardos, extendiendo su actividad como pintor de frescos de Bérgamo a Udine. En Verona desde principios de siglo, las preferencias en el campo de la pintura se dirigieron hacia un lenguaje clasicista complejo en la composición, pero sosegado y elegante, incluso en las grandes obras decorativas. A esta pintura se ajusta Dorigny, que combina en este lienzo el equilibrado clasicismo de Simon Vouet (de quien era nieto) con el claroscuro aprendido en Roma y la sosegada elegancia veneciana. Restaurada y revestida, la pintura se presenta en un marco de principios del siglo XX.

Venecia Primera Mitad del Siglo XIX

Pareja de moros sosteniendo candelabros, Venecia, primera mitad del siglo XIX. Moros tallados y lacados, vestidos con mechas doradas y túnicas y zapatos multicolores; con el brazo levantado sostienen una base de vela, mientras que en el otro sostienen un plato pequeño. Los dos moros descansan sobre bases octogonales lacadas decoradas con elementos jaspeados y un par de protomes de león tallados y dorados. Platos no contemporáneos.

Escuela francesa. Mediados del siglo XVIII

Óleo sobre la mesa. Escuela francesa. Mediados del siglo XVIII. La escena representa una fiesta en el interior de un parque rodeado de muros con pasajes arqueados que se abren al campo, y decorado a la derecha con un ánfora sobre una columna y en el centro, detrás de las figuras, con una fuente que brota, con estatuas de querubines y conchas. Dos parejas de damas y caballeros ricamente vestidos se entretienen galantemente, rodeados de sirvientes; uno de los hombres toca el violín, agachado frente a su dama que, flanqueada por la dama de honor, sigue la melodía de la partitura que sostiene el joven a su lado, mientras dos músicos acompañan el toque con la flauta y una mandolina; la otra pareja, en actitud de diálogo íntimo, escucha a la izquierda, mientras a la derecha el cazador que regresa de cazar también observa la escena. La pintura se presenta en un marco de época.

Bodegón con uvas, higos, granadas y melocotones.

Pintura al óleo sobre lienzo. Firmado “Máx. FP”. en el marco superior del capitel. El bodegón está compuesto por uvas, granadas y duraznos colocados sobre un capitel, en la composición también hay una bandeja de plata; al fondo un paisaje con árboles y ruinas, a la izquierda se vislumbra un rincón de cielo cerúleo, apenas velado por las nubes. Maximilian Pfeiler se consagró por sus naturalezas muertas en las que, como telón de fondo de las flores y los frutos, colocaba un fragmento arquitectónico, introduciendo ya ese gusto por las ruinas antiguas que se consolidó plenamente en el siglo XVIII. La pintura ha sido revestida y restaurada (pequeños repintados). Se presenta en un marco elegante.

Magdalena penitente, ca. 1750.

Pintura al óleo sobre lienzo. Aquí se representa la figura de Magdalena, según la tradición, con una larga cabellera pelirroja; con un gesto de dolorosa dedicación fija la mirada en el crucifijo, que sostiene con la mano izquierda apretada contra el brazo derecho, que a su vez está doblado en señal de penitencia recogida. Todo el cuerpo está representado con un espléndido giro contrapuesto, que tiene el efecto de hacer sentir al espectador la tensión del momento vivido por el santo. A su izquierda se ve la calavera, su atributo tradicional, y al fondo se vislumbra la silueta de la cueva en la que se encuentra. La parte del cuerpo emerge, gracias al intenso brillo de los brazos, unido a los tonos ocres rojos del cabello y del rostro, acentuando así también el carácter erótico de la escena, recordando la exuberante pintura de Rubens, que tuvo gran influencia en la pintura de Crespi. trabajar . Esta figura cautivadora y muy agradable de la Magdalena sigue la tendencia generalizada en los siglos XVII y XVIII de representar santos con un trasfondo de sensualidad humana, revelando la preferencia de los clientes por temas sagrados imbuidos de elementos profanos. El cuadro, restaurado y revestido, se presenta en un marco de finales del siglo XIX y principios del XX.

La Magdalena penitente y San Juan Bautista

Óleo sobre pizarra. Se proponen aquí dos ejemplos de pintura al óleo sobre piedra, un género pictórico especialmente popular en la República de Venecia entre los siglos XVI y XVII, en su forma de pintura al óleo sobre pizarra o piedra de toque. La elección de una piedra tan oscura como fondo no sólo está ligada a razones prácticas (la proximidad de las minas de Brescia y Val Brembana), sino que, como demuestran claramente nuestras dos obras, la aparición de las figuras del fondo oscuro responde a la luz también colmó las nuevas necesidades de la pintura de la época, que en el clima de la Contrarreforma, tendía a expresar no sólo las certezas existenciales idealizadas del pleno Renacimiento, sino también las inquietudes y la apertura a nuevas fases. , tendiendo ya con Tintoretto hacia una mayor atención a la realidad y a los contrastes luminísticos, para luego desembocar de manera abrumadora en investigaciones del siglo XVII fuertemente centradas en la combinación contrastante de luces y sombras. Las dos obras aquí presentadas, muy dentro de la producción del área veneciana de las primeras décadas del siglo XVII, proponen dos figuras de santos, ambos ermitaños, colocadas sobre un fondo naturalista oscuro y apenas visible. La figura de Magdalena emerge de la oscuridad, inclinándose para seguir la curva del soporte de piedra; se la representa mirando inquisitivamente hacia la oscuridad, como si estuviera escuchando, con la mano izquierda levantada y la otra apoyada en el notablemente acortado "memento mori". Frente a ella un látigo y el frasco de ungüento. Pintado en colgante, San Juan Bautista está representado de joven, con un cordero a sus pies, en su mano la cruz procesional con el estandarte "ecce agnus dei", mientras que con su mano derecha saca agua de la fuente, recordando el episodio que verá a Jesucristo bautizado. En ambos cuadros las figuras destacan de forma contundente e incisiva gracias al negro que caracteriza la placa de pizarra sobre la que están representadas. Los dos cuadros, de formato ovalado, se presentan en marcos de madera negra, de finales del siglo XIX.

Escuela Flamenca del Siglo XVI.

Óleo sobre tabla. Escuela flamenca del siglo XVI. La obra lleva una placa en la base que la atribuye a Lambert Van Noort (1520 -1571), justificada por la proximidad a su estilo pictórico que se encuentra en los rostros de Jesús y María Magdalena, pero no confirmada para las demás partes del cuadro. La obra narra el episodio del Evangelio de Juan en el que los escribas y fariseos llevaron ante Jesús a una mujer acusada de adulterio, con el fin de poner a prueba su observancia de la ley de Moisés, que preveía la lapidación. Pero Jesús, inclinándose hasta el suelo, comenzó a escribir con el dedo en el polvo, y luego, apremiado, pronunció las palabras «El que esté libre de pecado que tire la primera piedra». salvando a la mujer y perdonándola después. La gran escena está repleta de un grupo numeroso y apretado de personajes. Jesús, en el centro, es la única figura encorvada, apartada del resto del grupo y fija en su gesto de escribir con el dedo; de pie, detrás de él, con una precisa alineación vertical de su rostro con el de Cristo, está la mujer acusada, que se cubre el cuerpo con el manto, observando el gesto de Crsito, mientras espera la sentencia; alrededor están los escribas, los fariseos y algunos soldados, que hablan animadamente entre ellos, se inquietan y se enfrentan, señalando lo que hace Jesús. El tema fue ampliamente representado en la pintura flamenca, con diferentes interpretaciones. Mientras que en este cuadro se percibe claramente la escuela flamenca en los rostros de rasgos duros y en los cuerpos más bien rígidos en los movimientos de los escribas y fariseos, así como en la representación del edificio del fondo y en la minuciosa representación de los zapatos en el primer plano derecho, las dos figuras de Jesús y la mujer están, en cambio, influidas por la escuela italiana, que suavizó los rasgos de los rostros, dio mayor compostura y gracia a los movimientos de los cuerpos y, con la ayuda de un color más vivo, los hizo destacar entre las demás figuras. La tabla del cuadro fue restaurada y parquetada en la primera mitad del siglo XX. El cuadro se presenta en un marco antiguo adaptado.

Chiquito Futbolista de Tánger 1982

Tinta Roja sobre papel. Firmado y fechado en números romanos en la parte inferior derecha. Título arriba a la derecha. Claudio Bravo Camus fue un pintor chileno conocido sobre todo por sus composiciones (en particular parcelas) y retratos hiperrealistas, incluidos los de destacadas personalidades políticas. Considerado con razón uno de los grandes maestros del hiperrealismo, Claudio Bravo persiguió la fotografía en la pintura, pero partiendo siempre de la observación directa de los propios objetos: «Los ojos ven mucho más que la cámara: medios tonos, sombras, minúsculos cambios de color y de luz», declaraba. El retrato que aquí se presenta, el de un conocido futbolista marroquí, destila un realismo minucioso y mimético, sobre todo en la mirada del hombre; fue realizado durante los años en que el artista vivió en Tánger, donde se había refugiado para huir de la dictadura franquista. Se presenta en un marco.

Óleo sobre la mesa. Escuela central italiana de la segunda mitad del siglo XVI. La escena sagrada de la Anunciación ve a las dos figuras protagonistas colocadas en primer plano en un interior que corresponde a la habitación de María. La joven está sentada frente a un pequeño escritorio de madera, sostenido por figuras de ángeles, sobre el que descansa el libro de oraciones y un pequeño jarrón con flores; a sus pies, el costurero. El cuerpo de María está parcialmente girado hacia atrás, en un movimiento retorcido, casi como si intentara escapar, como si quisiera alejarse de la otra figura, la del Arcángel Gabriel. Está de pie a la derecha, majestuoso y elegante, con una mano sosteniendo un lirio y la otra apuntando hacia arriba, sobre él, donde la paloma blanca, símbolo del Espíritu Santo, emerge de un hueco de luz. Al fondo, altas columnas con cortinas coronan la plataforma sobre la que descansa la cama de Mary. La composición remite, en el estilo figurativo y en las elecciones cromáticas, a la pintura ya manierista de las escuelas del centro de Italia: en particular, hay una fuerte concordancia de estilo y composición con algunas obras del mismo tema del pintor Bastiano Vini Detto. Bastiano Veronese (1525/1530 - 1602), que vivió y trabajó en Pistoia hacia 1540. Es en esta ciudad donde se encuentran algunas de sus Anunciaciones: en particular la de la Iglesia de Santa Maria delle Grazie (un retablo de más de dos metros de altura), muestra claras similitudes a nivel formal y compositivo con la que aquí se presenta. . Hay concordancia en la ambientación de la escena sagrada: una habitación, al fondo de la cual hay una cortina que cubre parcialmente una cama, amueblada con los elementos esenciales para la narración, el atril y la silla ricamente decoradas con cariátides de querubines o ángeles. que parecen tallados en la madera. El esquema compositivo se corresponde, aunque con ligeras variaciones, con las dos figuras dispuestas "a modo de friso" en el mismo plano de colocación, y también se corresponden los rasgos somáticos de la Virgen y el Arcángel. Sin embargo, difiere el suelo, que si bien en nuestra mesa es homogéneo, en Pistoia se presenta con colores alternados en forma de damero, pero parece que este diseño del suelo se añadió en una época posterior, con motivo de la reconstrucción de el altar en 1637 -1639, junto con el de otra obra del mismo Sebastiano Vini en la misma iglesia, una Conversación Sagrada. Por tanto, parece bastante seguro que nuestro panel fue pintado siguiendo la obra de Bastiano Veronese, probablemente por petición expresa del cliente, y antes del cambio de suelo, por lo que se remonta a la segunda mitad del siglo XVI. La pintura ha sido restaurada, con la aplicación de dos refuerzos en la parte posterior del panel. Se presenta en una ambientación de finales del siglo XIX. (Referencia del retablo de Pistoia: Catálogo del patrimonio cultural https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900035285)

Italia mediados del siglo XIX

Estatua femenina en mármol blanco estatuario, personificación alegórica del otoño, Italia mediados del siglo XIX. Figura entera vestida a la antigua usanza con toga, tocado de hojas de parra y racimos de uvas, estos últimos colocados también en el lado izquierdo; con su brazo derecho sostiene frutos de otoño. Descansando sobre una base circular. Pequeños descansos.

Lombardía principios del siglo XVIII

Escultura de ángel barroco sosteniendo un jarrón en madera de tilo tallada y repintada íntegramente de negro en época posterior, Lombardía, principios del siglo XVIII. La figura, vestida con una túnica decorada con lambrequines, está colocada sobre una base sostenida por cuatro pies salvajes. Las catas realizadas sacaron a la luz los colores originales.

Proyecto de Escultura

Lápiz sobre papel con filigrana. Firmado abajo a la izquierda. El dibujo va acompañado de una autenticación en foto del Archivo Fausto Melotti, con código DIS 36 015, que muestra los datos de la obra. Fausto Melotti fue un artista multifacético y muy prolífico y es casi imposible vincular su producción a una técnica o tema en particular, sin brindar solo una visión parcial de su visión artística. Los rasgos sobresalientes que son constantes en Melotti son la geometría, el estudio de la abstracción, que lo lleva a utilizar elementos realistas pero no científicamente precisos, y la disposición de los elementos para que recuerden un ritmo musical, detalle que remite a su formación como músico. Escultor, pintor, músico, poeta, realizó numerosos dibujos de diseño para sus obras. Dibujar representó para él un ejercicio fundamental, transfundir el rasgo gráfico original de las hojas de papel a las esculturas y cerámicas. Las esculturas por las que es más conocido están formadas por elementos geométricos elaborados con metales (latón, hierro y oro) trabajados en finos filamentos, dando vida a composiciones etéreas, ingrávidas y casi frágiles. La obra se presenta en un marco.

Tres Caras Ocho Hojas

Gouaches sobre papel. En el reverso hay pegatinas de la subasta de Sotheby's con el nombre del artista y el título original "Tres caras ocho hojas". Se trata de dos dibujos similares, con el mismo tema aunque con pequeñas diferencias, y coloreados con técnicas distintas. Jean Cocteau fue un artista polifacético: escritor, dramaturgo, dramaturgo, también incursionó en las artes visuales, amando experimentar con todas las vanguardias de su siglo. Jean Cocteau publicó su primer libro de dibujos en 1923, con tan solo 36 años. En él el poeta retrató a sus amigos Raymond Radiguet, Pablo Picasso, Erik Satie, Francis Poulenc, pero también numerosas escenas de la vida cotidiana parisina, los ballets rusos de Nijinski, alegorías, caricaturas, imágenes poéticas. Cocteau se revela como un talentoso dibujante, pero sobre todo un artista capaz de captar la esencia de los rostros, los comportamientos y las debilidades humanas. Obra enmarcada.

Pintura al óleo sobre lienzo. Escuela italiana del siglo XVIII. Dentro de un paisaje bastante árido, con ruinas arquitectónicas a la izquierda y picos nevados al fondo a la derecha, por el camino pasan unos pastores, conduciendo sus rebaños de vacas, ovejas y cabras. En el paisaje nórdico, la tonalidad rosácea del cielo y el carácter pastoril de la escena dan esa atmósfera idealista propia del paisajismo del siglo XVIII, en el que primaba la satisfacción del sentimiento por encima de la intención de transposición realista. Restaurada y revestida, la pintura se presenta en un marco de época.

Día de fiesta en el pueblo

Pintura al óleo sobre lienzo. En el reverso de la pintura hay algunas etiquetas: una de un mercado inglés (probablemente una subasta de principios del siglo XX) que lleva el título; una segunda de una galería milanesa de via Montenapoleone (años 30) y finalmente una etiqueta de una importante colección privada. La escena propone un momento de celebración en un pueblo nórdico: en el centro de la calle hombres y mujeres bailan y charlan, mientras otros se sientan a las mesas bebiendo y jugando, niños y animales se persiguen; el ambiente es animado y alegre. El estilo pictórico y los métodos de ejecución son compatibles con la producción de David Teniers III (hijo de David Teniers II el Joven), pintor flamenco que incluye en su producción diversas escenas de fiesta y vida pueblerina. Restaurada y revestida a finales del siglo XIX, con marco de la misma época.